Un centre commercial de désirs

Perspective sur Golden Eighties

Texte d'introduction de Nina de Vroome

On est en 1986, dans un centre commercial de Bruxelles, et l’on rencontre une foule de personnages hauts en couleur. Il y a des magasins de vêtements et un salon de coiffure dans la lumière bleutée et stérile de façades en verre. Les talons des coiffeuses claquent joyeusement sur le carrelage blanc, lorsqu’un rebondissement romantique ravive les esprits. "Il l’a trompée !" Les clientes dévalent les escaliers, les épaules encore mouillées, et examinent les vitrines. Les shampouineuses chantent : "Il pleut ! Comme j'aime la pluie !", bien qu’on ait jamais l'occasion de la voir, la pluie, puisque le centre commercial est souterrain. La lumière du jour n'y pénètre pas et les personnages semblent se suffire les uns aux autres. Les nombreuses relations amoureuses restent confinées à cet univers de shopping. 

Comédie musicale énergique, Golden Eighties est le film le plus coloré de Chantal Akerman, réalisé à l'âge de 36 ans. Akerman est née à Bruxelles dans une famille juive polonaise. Sa mère, dont les parents ont tous deux été assassinés à Auschwitz, est une survivante de l'Holocauste. Cette histoire familiale a joué un rôle majeur dans la vie et l'œuvre d'Akerman. Akeramn a plusieurs fois mis en images la relation avec sa mère, comme dans News from Home (1976), réalisé alors qu'elle vivait à New York, et No Home Movie (2015). Elle retourne en Belgique en 1973, où elle réalise notamment Je, tu, il, elle (1976), qui la rend célèbre. Elle s'installe ensuite à Paris. Elle a réalisé de nombreux longs métrages, courts métrages et documentaires qui ont inspiré des générations de cinéastes. Son film Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) a récemment été nommé meilleur film de tous les temps par le magazine Sight&Sound du British Film Institute. 

Dans une conversation avec le producteur de théâtre belge Jan Decorte, Akerman explique comment Golden Eighties s'est transformé très naturellement en comédie musicale. "Quand tu entres dans une galerie, le matin (...) il suffit que les filles arrivent plus ou moins en même temps et qu'elles ouvrent leur boutique, pour que ce soit déjà choregraphié". Les filles sont observées à travers les vitrines des magasins et, à leur tour, elles épient constamment ce qui se passe à l'extérieur. Tout le monde fait du "lèche-vitrines" : le centre commercial est avant tout un lieu où sont cultivés les désirs. La vitrine du magasin de vêtements éveille l’envie d'un nouveau look afin d’être attirant(e) pour l’objet de son désir.

Golden Eighties présente un tourbillon continu de désirs jamais satisfaits. Akerman a déclaré à ce sujet : "L'amour, c'est comme une jupe. Si l'une ne vous va pas, vous en cherchez une autre". Dans la société de consommation moderne, l'amour devient interchangeable. Dans les années 1980, la société semble se détacher des relations à long terme et du passé. Mais l'Histoire a bel et bien eu lieu. Le personnage de Jeanne Schwartz, interprété par Delphine Seyrig, est une survivante polonaise des camps de concentration. Aujourd'hui, elle tient un magasin de vêtements avec son mari ennuyeux et leur charmant fils. La vie se déroule donc désormais dans ce monde de verre et de shampoing parfumé.

Les mélodies des Golden Eighties restent en tête. Akerman a écrit les chansons elle-même, avec le compositeur Marc Hérouet, interprétées par la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton, entre autres. À ses débuts, Akerman n'utilisait jamais de musique dans ses films, jusqu'à ce qu'elle rencontre Wieder-Atherton en 1984 et soit touchée par les rythmes, les motifs et l'énergie qu'elle apportait avec sa musique. Depuis, elles ont travaillé ensemble et sont devenues très proches. Sonia Wieder-Atherton a déclaré : "Je suis devenue sa bande-son, et elle est devenue les images de ma musique". Les images et la musique coïncident totalement dans Golden Eighties, une comédie musicale qui continue de résonner dans l'œuvre d'Akerman, où l'humour, le corps en mouvement et la musicalité restent omniprésents.

Perspective sur Rain

Sous la plume de Charlotte Garson critique du cinéma et rédactrice en chef adjointe des Cahiers du Cinéma :

“À la demande de l’Opéra de Paris, Anne Teresa De Keersmaeker accepte de monter à nouveau Rain (2001), dont la gestuelle contemporaine paraît a priori étrangère à l’illustre compagnie française. Familiers du travail de la chorégraphe qui leur a déjà commandé des captations, les réalisateurs partagent avec elle un goût de la rigueur et de la sensualité. En l’occurrence, sobriété documentaire et discrètes incursions romanesques, comme lorsque, faisant fi de la chronologie et des règles de la compagnie de l’Opéra (filmer, d’accord, mais pas une seule personne), la caméra s’attarde sur la beauté gracile de l’une des ballerines. Le montage alterne ainsi des régimes d’images différents : vidéo de la première création de Rain que consulte parfois la troupe, plans de caméras de surveillance de l’Opéra, conversations téléphoniques de la chorégraphe… Le film se fait rideau, semblable à la frange minimale et ondoyante du décor de Rain à Paris. Par ce qu’elle soustrait au regard, cette forme fragmentaire suggère qu’au-delà du travail technique d’apprentissage des pas, une appropriation plus mystérieuse a lieu. Une transmission visible seulement, peut-être, dans le présent vivant de la performance.”

Les cinéastes Olivia Rochette et Gerard-Jan Claes à propos de leur film :

“En 2009, Anne Teresa De Keersmaeker nous a demandé de filmer sa chorégraphie The Song. Ce fut le début d’une longue collaboration : à ce jour, nous avons filmé des dizaines de spectacles, vidéos, entretiens, bandes-annonces et avons également réalisé deux documentaires qui détaillent son processus de travail, , toujours en collaboration étroite avec Rosas, la compagnie de danse d’Anne Teresa. Nous avons très rapidement développé une forte affinité avec le travail d’Anne Teresa. Ses spectacles oscillent entre un monde abstrait, mental et un monde concret, physique. Les danseurs eux-mêmes alternent entre maitrise, ordre et symétrie d’une part, et font preuve, d’autre part, d’une explosivité́ et d’une perte totale de contrôle. Cela crée une esthétique complexe mais riche. Anne Teresa parvient à travailler, à l’intérieur d’un cadre strictement défini, de manière très intuitive.

C’est aussi un point très important dans notre conception du documentaire. Nous aimons travailler de manière intuitive dans un cadre prédéterminé. Chaque film a un point de départ défini et se développe au gré des rencontres avec des personnes, un espace, un morceau de musique, des couleurs et textures... C’est une façon tout aussi rationnelle que spontanée de travailler, sans pour autant que l’arbitraire prenne le relais. Pour nous, le documentaire représente bien davantage qu’un moyen de transmettre des informations. C’est la combinaison d’une candeur espiègle et d’une structure complexe qui peut parfois faire naître une certaine poésie raffinée.

Quand Anne Teresa a accepté de mettre en scène une pièce à l’Opéra de Paris, elle a nous demandé de créer un documentaire sur le processus. Dès que nous avons franchi les portes de l’Opéra de Paris, un monde merveilleux s’est ouvert à nous : une institution avec une hiérarchie stricte, des règles et des danseurs étoiles. Des rouages complexes se cachent derrière cette imposante façade. Notre documentaire Rain se focalise sur la manière dont Anne Teresa, au sein de Rosas, transmet son langage de la danse aux danseurs de ballet ayant reçu une formation classique. C’est une rencontre filmée entre ces deux mondes.

Rain n’est pas un simple enregistrement des méthodes de travail d’Anne Teresa. Le documentaire est composé d’un ensemble d’espaces visuels, auditifs ainsi que de personnages : le studio de répétition, l’Opéra, la musique crée par les sons du bâtiment, un danseur de Rosas, des images de caméra de surveillance, une jeune ballerine, des images de télévision, un chanteur... et à travers les conversations téléphoniques, également la voix impliquée d’Anne Teresa. Parce qu’elle n’était pas en mesure d’être constamment là physiquement, elle suivait parfois le processus de création par téléphone. Les appels sont des points d’encrage narratif qui nous mènent progressivement vers la première du spectacle. Le film est construit comme une expérience, comme une chorégraphie dans laquelle nous jouons avec les mouvements, les espaces, les contrepoints et les éléments récurrents dans le son et l’image.”